Paradoxer Schwebezustand
Die analytische Malerei von Jaakov Blumas.
Das neue Interesse, das die ungegenständliche Malerei in den letzten Jahren findet, beruht auf der Intelligenz und Virtuosität, mit der heutige Künstler die hartnäckigen Mythen der Moderne
anschaulich dekonstruieren. Seit den 1980er Jahren nimmt Jaakov Blumas das Vokabular der Malerei mit einer Präzision unter die Lupe, wie es Linguisten und Philosophen mit den Elementen der
Sprache getan haben.
Was auf den ersten Blick als einheitliche, einer übergreifenden Gesetzmäßigkeit ge-horchende Komposition erscheinen mag, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als mehrschichtiges Spiel mit
unterschiedlichen Elementen, die wie Teile eines Puzzles oder Karten eines Memoryspiels nicht »passend«, sondern bewusst „falsch“ zusammen-gesetzt sind. Die Wahrnehmung von Blumas’ Bildern gerät
dadurch immer wieder gezielt aus dem Gleis. Scheinen uns einerseits geschlossene, klar begrenzte Formen zu einer langsamen, fast meditativen Versenkung einzuladen, wird der Blick andererseits
gleich nebenan durch weitbögig gespannte Linien oder locker gefügte Strichlagen in irritierende Bewegung versetzt. Nicht nur unterschiedliche formale Mittel, sondern auch verschiedene
Ausführungs- und Rezeptionsgeschwindigkeiten fordern zu einer immer wieder neuen Justierung bei der Bildbetrachtung heraus.
Die vermeintliche Einheitlichkeit, Transparenz und Klarheit der gleichsam »ohne Hinter-gedanken« auf der Oberfläche des Bildträgers angelegten Konstellationen führt Blumas auch dadurch ad
absurdum, dass er mit Paradoxien arbeitet, wie sie M. C. Escher oder Op Art-Künstler wie Victor Vasarely auf der Ebene der räumlichen optischen Täu-schungen ausspielen. Läuft die Treppe nach
vorne herunter oder nach oben und hinten? Scheinen die Würfel eine konkave Form, deren Spitze auf uns zuläuft, scheinen sie bei einer anderen Justierung des Blicks nach hinten
zurückzuspringen.
Derartige Uneindeutigkeiten spielt Jaakov Blumas auf der flächigen Ebene aus, wenn
er mit elliptischen, wie aus Kreissegmenten zusammengesetzten, zugespitzten Ellipsen arbeitet, die man als reine Flächenformen lesen kann, die aber auch konkave oder konvex gewölbte Körper sein
könnten.
Plastische Wölbungen suggeriert Blumas vor allem in seinen aktuellen Arbeiten, bei denen er die Segmente nicht mehr im traditionellen Tafelbildformat, sondern modulartig zu »Shaped Canvases«
verbindet, wie sie Frank Stella in den 1960er Jahren entwickelt hatte. Blumas’ Interesse an der ungegenständlichen amerikanischen
Malerei zwischen Motherwell und Sean Scully ist unübersehbar. Zentrale Bildelemente aus dieser reichen Tradition sind in Blumas’ amalgamierendem Bildbaukastensystem zu neuen Konstellationen
verschmolzen worden.
Auch ungegenständliche Formen müssen »gelesen« werden – eine Erkenntnis, die Jaakov Blumas vielleicht nicht zuletzt dem von ihm hochgeschätzten René Magritte verdankt. Dass Bild und Sprache sich
auf manchmal paradoxe Weise durchdringen
und widersprechen, hat Magritte mit seiner berühmten Pfeife unübertrefflich deutlich gemacht. Wenn wir unter der gemalten Pfeife lesen, dass dies keine Pfeife sei, ist ja nur deshalb ein Problem,
weil beim Sehen der gemalten Pfeife gleichsam eine innere Stimme den Satz »Dies ist eine Pfeife« ausspricht.
Und diese innere Stimme, die auch die Wahrnehmung von Formen, Farben, Linien und andere primäre visuelle Gegebenheiten eines gemalten Bildes stets begleitet, wird
von Jaakov Blumas nicht negiert oder unterdrückt.
Der Eindruck des Hermetischen, den Blumas’ klare, auf einfachen geometrischen Formen basierte Bildsprache auf den ersten Blick suggeriert, der scheinbare Rückzug vor der Realität außerhalb des
Bildes, setzt paradoxerweise genau die Spielräume frei, in denen sich die eigenen Assoziationen, Vorstellungen und Empfindungen der Betrachter entfalten können.
Alle Betrachter bringen bei ihrem Wahrnehmungsakt eine Fülle von Assoziationen ein, die sich aber, wie auch die Wahrnehmungsebenen, immer wieder verschieben und nie zu einem einheitlichen »Sinn«
fügen. Die »Schwerelosigkeit«*, die Christoph Heinrich als zentrales Kennzeichen von Blumas’ Malerei beobachtet hat, beruht immer konsequenter auf einem unaufhebbaren Schwebezustand sowohl auf
formaler als
auch auf semantischer Ebene.
Genau dieser Schwebezustand garantiert auch die Autonomie des Bildes gegenüber einer äußeren Realität. Jaakov Blumas’ Bilder führen uns in eine Welt mit eigenen Gesetzen, die aber nicht aus sich
heraus existiert, sondern nach Auffassung des Künstlers erst durch die Aktivität der Betrachter realisiert wird. Ein Bild, das von niemandem gesehen wird, existiert eigentlich gar nicht. Und so
gelingt Blumas
nicht nur auf formaler Ebene eine Art Quadratur des Kreises: Er rettet die ästhetische Autonomie des Bildes, indem er sie radikal der Rezeption der Betrachter überantwortet.
Jaakov Blumas. "das uneingelöste Versprechen", Ausst. Kat. Galerie Ruth Sachse
Ludwig Seyfarth, 2007
Paradoxical States of Suspension
Jaakov Blumas' analytical strategies of painting.
The renewed interest that abstract art has elicited in recent years is rooted in the intelligence and virtuosity with which today's artists have been palpably deconstructing the persistent myths
of modernity. Since the 1980's, Jaakov Blumas has been investigating the vocabulary of painting with the same precision that is dedicated by linguists and philosophers to the elements of
language.
What at first glance may appear as a coherent composition following a comprehensive set of rules upon closer examination turns out to be a multi-level game with diverging entities, which - like
the pieces of a puzzle or the playing cards in a game of Memory - have been consciously put together in an "incorrect" rather than a “correct” manner.
Thus, the perception of Blumas' paintings is constantly and purposefully subverted. While on the one hand self-contained, clearly delineated forms appear to invite the viewer to become immersed
in placid, almost meditative contemplation, on the other hand widely arched or loosely assembled lines right next to these set the gaze into a state of irritating motion. Different formal means
as well as different speeds of realization and reception call for continually new adjustments when looking at the artist's works.
The seeming coherence, transparence, and clarity of the constellations distributed, so to speak, without any “ulterior motives” on the surface of the picture plane is also reduced to absurdity by
Blumas by his use of paradoxes similar to those played out by artists such as M. C. Escher or Op art protagonist Victor Vasarely on the level of spatial-optical illusions. Does the stairway lead
down to the front or upward and to the back? While from one perspective the cubes appear to spring forth in a concave shape, from another they create the impression of being inverted into the
opposite.
These are the kind of ambiguities Jaakov Blumas is dealing with on the two-dimensional surface when working with pointed ellipses assembled from what appear to be circular segments, which can be
seen as purely plane forms, but can also be viewed as concavely or convexly domed bodies.
Blumas suggests the notion of three-dimensional entities particularly in his current works in which he no longer interconnects the segments in the traditional format of the panel painting, but
rather assembles modules into “shaped canvases”, as they were developed by Frank Stella in the 1960's. The artist's interest in abstract American painting from Motherwell to Sean Scully is not to
be ignored. In his amalgamative modular picture construction system Blumas merges pictorial elements drawn from this rich tradition to create ever-new compositions.
Abstract forms must also be “read” - a realization that Jaakov Blumas owes not least to René Magritte whom he holds in high esteem. With his famous pipe, Magritte has uniquely articulated the
notion that images and language permeate and contradict one another in ways that are sometimes paradoxical. When below the painted pipe we read that this is not a pipe, this indeed is only a
problem because of the fact that an inner voice utters the sentence "this is pipe" at the moment of encountering the painted pipe.
And this inner voice, which also accompanies the perception of forms, colors, lines, and other primary visual phenomena of a painted picture, is neither negated nor suppressed by the
artist.
The hermetic impression conveyed through Blumas' clear pictorial language based on simple geometrical forms, the seeming withdrawal from a reality outside of the painting, paradoxically allows
the viewers the very scope of freedom to generate their own associations, ideas, and emotions.
In the act of perception, all viewers bring to bear an abundance of associations, which, however, as is also the case with the various levels of perception, constantly reshift, never conjoining
to form a coherent “sense”. The “weightlessness”* which Christoph Heinrich found to be a central characteristic of Blumas' painting, is more and more consistently based on an irresolvable state
of weightlessness on a formal as well as on a semantic plane.
Indeed, it is exactly this state of weightlessness that guarantees the painting's autonomy with regard to an exterior reality. Jaakov Blumas' paintings lead us into a world that has its own rules
and yet still does not exist of its own accord, but in the artist's view only becomes a reality through the viewers' activity. A painting seen by no one does not really exist. And thus Blumas
succeeds in rendering, not only in a formal sense, a kind of quadrature of the circle: he salvages the aesthetic autonomy of the picture by radically committing it to the viewers' faculty of
reception.
Jaakov Blumas, "the unfulfilled promise", exh. Kat.
Galerie Ruth Sachse
Ludwig Seyfarth, 2007